Der indiskrete Sammler

von Vinzenz Hediger Vinzenz Hediger, *1969, ist Filmwissenschaftler und Publizist, er lehrt an der Goethe-Universität in Frankfurt. gepostet am 03. Februar 2016

Im Dezember 1952 veröffentlicht die Kulturzeitschrift «Du», die Arnold Kübler 1941 auch als Plattform des intellektuellen Widerstands gegen den Faschismus gegründet hatte, ein Dossier mit neun farbigen Reproduktionen von Gemälden von Jean-Baptiste Camille Corot, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissaro, Paul Cézanne und Edgar Degas. Präsentiert werden die wenig bekannten, aber bedeutenden Werke mit dem diskreten Vermerk «aus einer schweizerischen Privatsammlung». Solche Dossiers erscheinen auch unter Küblers Nachfolger Manuel Gasser regelmässig. Sie zeugen von der Sachkenntnis und den Beziehungen der RedaktorInnen, aber auch von der Dichte an Privatsammlungen von Weltgeltung in der Schweiz.

Es wäre eine Aufgabe für KulturökonomInnen, den Wohlstand der Schweiz in Begriffen des Verkehrswerts der innerhalb ihrer Grenzen versammelten Kunstwerke auszudrücken. Der Pro-Kopf-Wert dürfte höher sein als in Resteuropa, Louvre und Musée d’Orsay hin, Tate und National Gallery her. Selbst in den Wirtsstuben hängen die Mirós und Kandinskys nur so an den Wänden, zumindest in der bevorzugten Wirtsstube des Bürgertums von Zürich, einer Stadt, in der dreimal mehr MillionärInnen pro Kopf der Bevölkerung wohnen als in London und immer noch etwas mehr als in Monaco. Ohnehin ist die Schweiz eine wichtige Drehscheibe des Kunsthandels, nicht nur aufgrund ihrer Galerien und Kunstmessen. So lagert der Unternehmer José Mugrabi, der über 800 Werke von Andy Warhol besitzt, einen guten Teil seiner Sammlung in einem Kühlhaus in der steuergünstigen Zollfreizone des Flughafens Kloten.

Der Ehrgeiz des Ausrangierten

Früher oder später werden die bedeutenden Schweizer Privatsammlungen in der Regel der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, oft in den Räumlichkeiten, in denen die Sammler zuvor gewohnt hatten, oder in eigens dafür gebauten Museen. So öffneten die ErbInnen von Emil Bührle 1960 dessen Sammlung in seiner Villa in Zürich für das Publikum, 1970 folgte die in Bundesbesitz übergegangene Sammlung Oskar Reinhart am Römerholz in Winterthur, 1990 schliesslich auch die Sammlung von Sidney und Jenny Brown in der Villa Langmatt in Baden, aus der die Bilder des «Du»-Dossiers von 1952 stammten. Wenn der Zürcher Galerist Bruno Bischofberger demnächst im Zürcher Oberland seine Sammlung zeitgenössischer Kunst mit wichtigen Beständen von Warhol und Jean-Michel Basquiat – deren Galerist Bischofberger war und deren Gemälde heute für mittlere bis höhere zweistellige Millionenbeträge gehandelt werden – dem Publikum öffnet, setzt er damit nur eine gute helvetische Tradition fort.

In dieser Tradition sieht sich auch Altbundesrat Christoph Blocher. Wenn der ausrangierte Magistrat die Schweiz nicht gerade mit den straf- und völkerrechtlichen Bastelarbeiten aus dem Hobbykeller des Steuerrechtlers Hans-Ulrich Vogt auf Trab hält – den Initiativen, die darauf abzielen, die Grundrechte einzuschränken und überhaupt den liberalen Rechtsstaat zugunsten einer rituellen Affirmation dessen über Bord zu werfen, was er unter «Volksrechten» versteht –, sammelt Blocher auch Kunst. Ob er seine Villa über dem Zürichsee nach seinem Ableben auch dem Bund vermacht, bleibt abzuwarten. Blochers Pool, den die ganze Schweiz mittlerweile aus einem SVP-Wahlvideo kennt, würde sich gewiss gut zum Planschen für Kinder eignen, während ihre Eltern im Haus die Bilder besichtigen. Aber die Zeichen von Blochers Ehrgeiz, einer wie Oskar Reinhart zu sein, sind unverkennbar.

Das Prinzip der Nachahmung

Wer die Ausstellung von Blochers beachtlicher Sammlung von Schweizer Kunst des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, aus der die Alpenpanoramen von Ferdinand Hodler und eine erfreulich grosse Anzahl von Arbeiten von Adolf Dietrich herausragen, im Museum am Stadtgarten in Winterthur besuchte, erhielt als Eintrittsticket einen runden roten Kleber mit einem weissen «B» in einem weissen Kreis. Das «B» auf rotem Grund variiert das «R» auf braunem Grund, das offizielle Signet des Reinhart-Museums. Im Treppenhaus stossen die BesucherInnen auf einen biografischen Fries mit den wichtigsten Lebensdaten der Stifters Oskar Reinhart, dem wiederum ein analoger Fries mit den Stationen der Biografie Blochers in der Eingangshalle zu seiner Ausstellung entspricht.

Blocher ist das, was man landläufig als «Original» bezeichnet. Gleichwohl bildet Nachahmung eine – vielleicht zu wenig beachtete – Konstante seines Wirkens. Seine Weltsicht besteht zu einem guten Teil aus «talking points», die er der US-amerikanischen Rechten nachspricht; man höre sich etwa an, was er auf «Blocher TV» zu Obama und Putin zu sagen hat. Mit seinem «B» neben Reinharts «R» überträgt er dieses Muster auf den Kunstbetrieb, stellt sich zugleich aber einem anspruchsvollen Vergleich.

Museale Legitimierung

In einem Punkt hält er diesem Vergleich Stand: Blocher hat sich, wie Reinhart, um die Schweizer Kunst verdient gemacht. Er hat im Bieterkampf unter anderem mit dem Winterthurer Immobilienunternehmer Bruno Stefanini seit den neunziger Jahren den Marktwert von Hodler-Gemälden bei Auktionen auf ein tiefes siebenstelliges Niveau gehoben. Man könnte von patriotischer Preistreiberei sprechen.

Die Winterthurer Ausstellung diente nun nicht zuletzt der Absicherung der im Auktionshaus geschaffenen Werte. Mit dem kulturellen Kapital von Kuratorinnen und Kunsthistorikern, die Katalogtexte schreiben, bürgen Museumsausstellungen für die auf Auktionen bezahlten Preise. Schweizer Museen spielen dabei eine wichtige Rolle. So gilt etwa die Werkschau im Basler Schaulager des US-Bildhauers Robert Gober, dessen Arbeiten im mittleren siebenstelligen Bereich gehandelt werden, unter Sammlerinnen und Auktionatoren als «museale Legitimierung der Weltklasse», wie der Kritiker Judd Tilly das nennt.

Mit der Blocher-Ausstellung bekam das lange Jahre ruhig vor sich hin dösende Winterthurer Museum am Stadtgarten unversehens auch eine Funktion der musealen Legitimierung, wenn auch vielleicht noch nicht gleich eine der Weltklasse. Aber so weit kann es noch kommen. Die Blocher-Ausstellung zog über 61 000 BesucherInnen an, in einem Museum, das in manchen Jahren nur einige Tausend Eintritte verzeichnete. Sie leistete damit einen weiteren Impuls für die geplante Zusammenlegung der Stadtmuseen und Sammlungsbestände, die Winterthur im internationalen Leihbetrieb der Museen, in dem Leihen für Ausstellungen immer mit Gegenleihen abgegolten werden müssen, den Rang einer globalen Attraktion verleihen würde.

Der geistige Hofknicks

Gleichwohl ist Blocher im Teich der Schweizer Kaufleute und Industriellen, die ihren Wohlstand in Kunstsammlungen anlegen, nicht zuletzt aufgrund des eingeschränkten und wenig originellen Zuschnitts seiner Sammlung, bestenfalls ein mittelgrosser Fisch. Wellen schlägt er, weil er ist, wer er ist, natürlich trotzdem wie ein grosser, zumindest in der Schweiz. Als würden eine Woche später keine Nationalratswahlen stattfinden, eilten die Schweizer Medien zur Eröffnung der Ausstellung und übten sich im geistigen Hofknicks. Ein Bericht schwärmte, dass man sich angesichts der Bilder gut vorstellen könne, wie Blocher von der Terrasse seiner Villa über dem Zürichsee den Blick über die Alpen schweifen lasse. Der Zusammenhang ist durchaus bedenkenswert. Der Verleger Michael Ringier hat denselben Ausblick und eine breit gefächerte Sammlung zeitgenössischer Kunst, während seine Frau Ellen das grafische Werk der russischen Konstruktivisten sammelt. Auf Zürichsee und Alpen blickt auch Tidjane Thiam, der neue CEO der Credit Suisse. Wären Arnold Kübler und Manuel Gasser noch am Werk, wüsste man vielleicht bald aus einem diskreten «Du»-Dossier, was der so sammelt. Zur Eröffnung der Blocher-Ausstellung war das «Du» dann gleich mit einer ganzen Nummer zur Stelle. Von seinem neuen Besitzer wird das Heft nach dem Geschäftsmodell des «Säli» zum Mieten für Familien- und Firmenanlässe betrieben. Für Auftritte übers ganze Heft werden Gegengeschäfte in Form von Spenden oder Inseraten erwartet (siehe WOZ Nr. 49/15). Zur Nachahmung kommt so noch die Simulation hinzu.

Mit dem Bild der Schweiz, das seine Schweizer Bilder abgeben, erinnert Blocher zumindest diesen Besucher der Ausstellung denn auch weniger an einen wie Reinhart als an einen anderen Industriellen des ausgehenden 19. Jahrhunderts, einen fiktionalisierten allerdings: An die Figur des Thomas Edison aus dem Roman «L’Ève future» (1886) von Villiers de l’Isle-Adam. Um einen Freund vor dem Suizid aus Liebeskummer zu retten, erfindet Edison den «Androiden», das lebendige Bild einer idealen Frau, ein Medienprodukt, das seine Geräte projizieren. Blocher ist, wie Donald Trump, für seine AnhängerInnen deshalb so attraktiv, weil er ihre Wut nicht nur verstehen kann (oder dies vorgibt, wie ein gewöhnlicher Politiker), sondern selbst Wut empfindet und das auch zeigt. Es ist die Wut darüber, dass die Welt, und die Schweiz im Besonderen, sich am Ende doch nicht so verhält, wie er es will, und es ist die Wut dessen, der Politik nur in Ausschlussoperationen denkt und am Ende selbst ausgeschlossen wird (in seinem Fall aus dem Bundesrat). Die Schweiz, die uns der Sammler mit seinen Schweizer Bildern vorführt, ist dagegen, wie die «Ève future», ein Wesen von idealer Gestalt, eine Kreation, die ihr Besitzer hingebungsvoll lieben kann, ohne Enttäuschung zu riskieren.

Nachahmung, Simulation, Ersatz: Weniger als ein Medium der bürgerlichen Prachtentfaltung wäre demnach die Kunst für diesen Sammler ein Trost für die ohnmächtige Wut, die ihn antreibt. 

Quellen zum Text:

Dieser Artikel erschien erstmals in der WOZ vom 28. Januar 2016 (Ausgaben-Nr. 4).