Dada Afrika

Die Zollfreilager-Spezialausgabe Dada Afrika begleitet die gleichnamige Ausstellung im Museum Rietberg (18. März bis 17. Juli 2016), die den aussereuropäischen Einflüssen auf die KünstlerInnen der Dada-Bewegungen gewidmet ist. Der Fokus von Zollfreilager ist ein erweiterter. Er untersucht zum einen europäisch geprägte Avant-Garde-Strömungen und die darin auftretenden Spielformen des Primitivismus, zum anderen blickt er auf nicht-europäische Modernen und deren Verhältnis zu Dada bis heute. Durch Probebohrungen auch experimentell-poetischer Art wird herausgestellt, wie und wo sich die global gewordene «reflexive Moderne» zeigt. Dada Afrika ist Teil eines grösseren Recherche- und Lehrprojekts der Plattform Kulturpublizistik. Die zugehörige, von der Ausstellung im Museum Rietberg unabhängige, Publikation erscheint im Oktober im Verlag Diaphanes.

Die Zollfreilager-Spezialausgabe Dada Afrika begleitet die gleichnamige Ausstellung im Museum Rietberg (18. März bis 17. Juli 2016), die den aussereuropäischen Einflüssen auf die KünstlerInnen der Dada-Bewegungen gewidmet ist. Der Fokus von Zollfreilager ist ein erweiterter. Er untersucht zum einen europäisch geprägte Avant-Garde-Strömungen und die darin auftretenden Spielformen des Primitivismus, zum anderen blickt er auf nicht-europäische Modernen und deren Verhältnis zu Dada bis heute. Durch Probebohrungen auch experimentell-poetischer Art wird herausgestellt, wie und wo sich die global gewordene «reflexive Moderne» zeigt. Dada Afrika ist Teil eines grösseren Recherche- und Lehrprojekts der Plattform Kulturpublizistik. Die zugehörige, von der Ausstellung im Museum Rietberg unabhängige, Publikation erscheint im Oktober im Verlag Diaphanes.

Afrika Dada

Dadaismus – eine geteilte Geschichte

von Tim Rüdiger Tim Rüdiger, *1994, studiert Geschichte und Philosophie an der Universität Zürich. gepostet am 19. Oktober 2016
  • «Portes Oranges» von Senam Okudzeto (Bild: MoMA PS1)

Die Historikerin Shalini Randeria schlägt für die Geschichtsschreibung das Konzept der «geteilten Geschichten» vor. Indem die moderne Geschichte als ein «Ensemble von Verflechtungen» aufgefasst wird, könne der «Tunnelblick» überwunden werden, «der die Geschichte einer Nation/Europas im Kern aus sich selbst heraus erklärt»[1]. Eine solche geteilte Geschichte erzählt die Ausstellung «Dada Afrika», die diesen Sommer im Museum Rietberg in Zürich gezeigt wurde, für den Dadaismus: als eng verflochten mit dem Aussereuropäischen – sei es durch die Bezugnahme auf importierte Figuren oder auf als exotisch verstandene Kulturpraktiken. Dass sie die erzählte Geschichte auch im konkreten Sinn als geteilte verstehen, machen die Kuratorinnen der Ausstellung deutlich, indem sie den Bogen zum dadaistischen Kunstschaffen in Afrika schlagen.

Dada war afrikanisch

Das Grundgerüst bilden die DadaistInnen in ihrem historischen Kontext. Nichteuropäische Werke werden als Gegenüber des dadaistischen Kunstschaffens inszeniert, wodurch eine komplette Entzeitlichung der aussereuropäischen Exponate ausgeschlossen wird. An keiner Station der Ausstellung kommt ausserdem der Verdacht auf, dass die europäischen DadaistInnen unmittelbaren Zugang zur tatsächlichen aussereuropäischen Lebenswelt hatten. Dadurch verweisen die Dada-Exponate viel weniger auf solche aussereuropäische Kultur als auf die Geschichte des Dadaismus selbst. Die vermeintlichen Ausnahmen sind schnell als Bestätigung dieser Regel erkennbar: In der letzten Station der Ausstellung stehen eine Skulptur und zwei Masken, deren Beziehung zur Geschichte des Dadaismus weder über einen Ausstellungstext noch über Werkinformationen hergestellt wird. Trotzdem dienen sie gerade durch ihre Offenheit gegenüber dem entzeitlichenden Blick als negativer Bezugspunkt für das gegenüberliegend inszenierte «afro-dadaistische»[2] Werk der Gegenwartskünstlerin Senam Okudzeto, auf das noch eingegangen werden soll.

 

Die ersten sechs Exponate fungieren vor der eigentlichen ersten Station als einleitende historische Verortung. Noch ausserhalb des Hauptsaales, in der Ecke neben dem Einleitungstext, erweckt das erste Ausstellungsstück den Anschein, nicht Teil der Ausstellung, sondern dauerhafter Teil des Museums selbst zu sein. Die Figur wird als Teil der Afrika-Sammlung von Han Coray beschrieben, die er für ein «Ehrenmal afrikanischer Kunst» ausgestellt habe: «In seiner Galerie wurden in der ersten Dada-Ausstellung erstmalig moderne und afrikanische Kunst im Dialog präsentiert. Deshalb gilt Han Coray als ‹Geburtshelfer› von Dada.»[3] Hervorzuheben sind die Wörter «erstmalig» und «deshalb»: Impliziert wird, dass alleine durch die gleichwertige, auf Wertschätzung beruhende Präsentation zur «Geburt» von Dada verholfen wurde. In der ganzen Bandbreite der Hilfe, die ein Geburtshelfer zu einer Geburt beitragen kann, liegt gleichwohl ein Hinweis auf die Stärke der Erklärungskraft der «Dialoge mit dem Fremden» für die Geschichte des Dadaismus.

Die ersten Exponate im Hauptsaal selbst sind zwei Rekonstruktionen von Dada-Assemblagen, die sich laut Begleittext gegen den «Militarismus des Ersten Weltkriegs»[4] beziehungsweise das «mörderische Treiben im Ersten Weltkrieg»[5] richten und nicht in einem Dialog mit aussereuropäischen Exponaten inszeniert sind.

Bereits diese deutliche Aussage, dass es sich bei den Dadaistinnen und Dadaisten um eine transnationale Bewegung mit einem transnationalen Deutungsrahmen handelte, kann als postkolonial charakterisiert werden: Laut dem Historiker Dipesh Chakrabarty bedeutet das postkoloniale Projekt in der Geschichte, nämlich «‹Europa› zu provinzialisieren», «die bislang privilegierten Erzählungen der Staatsbürgerschaft mit Erzählungen anderer menschlicher Bindungen zu überschreiben».[6] Trotz der Hochphase des Imperialismus und des Nationalismus – das gibt die Ausstellung zu verstehen – war der dadaistische Bezugsraum auch in der vermeintlich nicht involvierten und neutralen Schweiz ein europäischer. Nicht etwa die Auswirkungen des Kriegs auf die Schweiz beschäftigte die DadaistInnen, sondern die «Schweinsfratze der Epoche». Damit wird dem Nationalstaat als Erklärungsmodell eine Absage erteilt.

Mit dem dritten einleitenden Display, bestehend aus einer Maske und zwei Zeichnungen, wird in der Ausstellung auf die formalästhetische Rezeption von aussereuropäischen Artefakten eingegangen, wie sie von der Avantgarde vor dem Dadaismus gepflegt wurde: «Beide Zeichnungen stehen für die Prä-Dada-Zeit des wenig später dadaistisch wirkenden Berliner Künstlers Raoul Hausmann.»[7] Der Ausdruck «stehen für» macht deutlich, dass sich der Übergang von der «Prä-Dada-Zeit» zu Dada gerade dadurch auszeichnet, dass der dadaistische Umgang mit dem Aussereuropäischen, wie es im Einleitungstext geschrieben steht, «einen Schritt weiter»[8] gehe.

Weitere Verflechtungsgeschichten werden erzählt, wenn bei der Erörterung des Hintergrunds von «europäischen» beziehungsweise als «fremd» lesbaren Exponaten der Anteil des jeweiligen anderen hervorgehoben wird. Besonders bemerkenswert ist dies bei den Postkarten aus Westafrika, die vermeintlich exotische AfrikanerInnen zeigen und als Teil der damaligen Konstruktion des «Fremden» präsentiert werden. In der Broschüre steht:

«Afrikanische Berufsfotografen betrieben im frühen 20. Jahrhundert einen blühenden Handel mit Postkarten, die in Europa in grossen Mengen zirkulierten und die Vorstellungen über Afrika prägten. Ihr Herstellungsprozess veranschaulicht die Verflechtungsgeschichte zwischen Europa und Afrika: Die Fotografen sendeten die Fotografien an Druckereien in England oder Deutschland. Dort wurden die Abbildungen auf Postkarten gedruckt und mit Bildunterschriften versehen. Anschliessend wurden die Karten für den Verkauf wieder zurück nach Afrika verschifft.»

Darin zeigt sich, dass die Trennung und Hierarchisierung von Metropole und Kolonie durch gemeinsame wirtschaftliche Prozesse unterlaufen wurde: «Afrikanische Fotografen» erhalten als Wirtschaftspartner eine aktive Rolle und befinden sich durch ihren Kontakt mit den europäischen Druckereien und ihrer möglichen Kenntnis des europäischen Repräsentationsbedürfnisses in einem kolonialen Zwischenraum.

Kein europäisches Privileg

In der letzten Station der Ausstellung überkreuzen sich die Dada-Zeitachse und das Aussereuropäische im Afrika der Gegenwart und schliessen sich in einer Art Möbiusband mit dem Beginn der europäischen Ästhetisierung aussereuropäischer Artefakte und einer frühen Dada-Praxis zu einem widersprüchlichen Ganzen zusammen.

Räumlich liegt diese Station im Durchgangsraum zur permanenten Afrikasammlung des Museums – vom Hauptsaal der Ausstellung getrennt. Neben den drei erwähnten unkontextualisierten afrikanischen Exponaten stehen hier zwei Figuren, die aus dem Kontext von Carl Einstein stammen: Die eine war Teil seiner Sammlung, die andere hob er durch die Veröffentlichung in seinem vielbeachteten Buch «Negerplastik» in den Kunstkanon der Avantgarde. Dieser Exponatgruppe stehen als Readymades die Metallträger des Werks «Portes Oranges» von Senam Okudzeto gegenüber, zusammen mit einem Bildschirm, der die ursprüngliche Verwendung als Verkaufsstände am Strassenrand zeigt.

Der Hinweis im Begleittext, dass der Dada-Geburtshelfer Han Coray eine Ausgabe von Carl Einsteins «Negerplastik» besass, holt zusammen mit den zwei Einstein-Figuren zumindest einen Ursprung des Dadaismus mit in die Inszenierung. Der Text merkt zudem an, dass die Rezeption der afrikanischen Artefakte trotz Corays Verdiensten «im europäischen Diskurs verhaftet»[9] geblieben sei. Damit wird ein Mangel des Dadaismus festgestellt. In diese Leerstelle tritt das Werk von Senam Okudzeto: Während in den vorherigen Stationen der Ausstellung die Geschichte des Dadaismus durch das Aussereuropäische hindurch erzählt wird, wird die dadaistische Praxis der Readymades nun als Teil der verflochtenen transnationalen, beziehungsweise afrikanischen Kunstgeschichte eingesetzt. Durch die offensichtliche Bezugnahme auf Duchamps «Flaschenträger» und durch seine «Brechung»[10] wird ausgeführt, dass die Aneignung des Fremden kein europäisches Privileg darstellt. Allerdings wird Okudzeto nicht als afrikanische Künstlerin vorgestellt, sondern als transnational zwischen Ghana, dem Vereinigten Königreich und den USA. Damit erfährt die Vorstellung, «afrikanisch» sei eine geklärte und homogene Identität, eine Erschütterung: Selbstverständlich besitzt auch Afrika eine geteilte Geschichte.

 

[1] Conrad, Sebastian/Shalini, Randeria: Einleitung, in: Dies. (Hg.): Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften, Frankfurt/New York 2002, S. 17.

[2] Einleitungstext zur Ausstellungsstation «Dada Kontrovers».

[3] Ausstellungstext zu Exponat Nr. 1: «Hemba-Figur».

[4] Ausstellungstext zu Exponat Nr. 2: «Preußischer Erzengel».

[5] Ausstellungstext zu Exponat Nr. 3: «Der wildgewordene Spießer Heartfield (elektro-mechanische Tatlin-Plastik)».

[6] Chakrabarty, Dipesh: Europa provinzialisieren. Postkolonialität und die Kritik der Geschichte, in: Conrad, Sebastian/Randeria Shalini (Hg.): Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften, Frankfurt/New York 2002, S. 309.

[7] Ausstellungstext zu d. Exponaten Nr. 4-6.

[8] Einleitungstext zur Ausstellung.

[9] Einleitungstext zur Ausstellungsstation «Dada Kontrovers».

[10] Einleitungstext zur Ausstellungsstation «Dada Kontrovers».

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